La música que mi padre no quiso escuchar: buscando a Redolés

 Por: Cristian Solar-Valenzuela

I. La ortopedia del consenso

Tengo un accidente acústico que funciona como un corte ontológico. Ocurrió en 1994. En la cronología civil de Chile, aquel año marcaba la sedimentación definitiva de la llamada transición a la democracia: asumía la presidencia Eduardo Frei Ruiz-Tagle, la economía celebraba sus índices de crecimiento con el triunfalismo aséptico de los balances macroeconómicos, y una pátina de reconciliación forzada, un barniz pulcro y publicitario, cubría las cicatrices aún frescas de diecisiete años de dictadura. Augusto Pinochet continuaba como comandante en jefe del Ejército, vigilante y adusto desde el edificio de Zenteno, pero en el espacio público la consigna tácita era la desmovilización de los afectos. La sociedad chilena de mediados de los noventa ensayaba una coreografía de la moderación: centros comerciales recién inaugurados, autopistas concesionadas en ciernes, música pop anglosajona en las FM y una prudencia doméstica que aconsejaba no levantar la voz, no recordar en demasía, no remover el polvo de los sótanos.

En ese paisaje de normalización vigilada, mi familia había accedido a un hito definitorio de la clase media precarizada de la época: nuestro primer automóvil. No era un vehículo nuevo ni una máquina confiable; era un artefacto desvencijado, adquirido tras fatigas y renuncias, cuyo motor tosía al ralentí y cuya cabina conservaba un aire mineral de fierro viejo, tapiz descolorido y olor a bencina con plomo. Sin embargo, para nosotros representaba una conquista espacial. Dentro de esa cápsula rodante, la familia ensayaba una ilusión de clausura y progreso, un resguardo privado frente a la intemperie de la ciudad.

El tablero del auto albergaba una pequeña consola negra: una radio casetera de botones toscos, cuya pletina mecánica reproducía con fidelidad variable los casetes de la época. Por ese reproductor pasaban únicamente cintas admisibles: baladas radiales, música romántica que amortiguaba el cansancio de las jornadas laborales o ritmos neutros diseñados para no alterar la digestión emocional de los adultos. En términos formales, ese casetero funcionaba como el guardián de una homeostasis doméstica. Todo lo que allí sonaba debía obedecer a la estética del pacto de la transición: armonías templadas, letras desprovistas de asperezas y una melodía que no hiciera preguntas sobre el origen de los silencios cotidianos.

Yo tenía doce años. A esa edad, el cuerpo infantil comienza a despedirse de sus certezas inmediatas y se adentra en una vigilia extraña, una sensibilidad porosa donde el mundo adulto deja de ser una totalidad monolítica y empieza a mostrar sus fisuras. Mis doce años transcurrían entre cuadernos escolares, el rumor lejano de las noticias y la sensación de que, debajo del orden democrático recién estrenado, persistía una corriente subterránea, algo denso e innombrable que nadie se atrevía a formular en voz alta.

II. La incisión magnética: el tío y la cinta de Alerce

Una tarde cualquiera de 1994, la monotonía de ese habitáculo familiar se vio quebrada por la visita de un tío paterno. Los tíos paternos ocupan a menudo una posición liminal en la topografía familiar: portadores de un desarreglo, heraldos de una soltería o de una bohemia que no encaja del todo en el corsé normativo del matrimonio y el ahorro. Mi tío se subió al auto con una soltura que desentonaba con la gravedad habitual de mi padre y, sin pedir permiso ni anunciar intenciones, extrajo de su bolsillo una cajita de plástico transparente y deslizó una cinta magnética en la ranura de la casetera.

Era un casete del sello Alerce. Aunque para entonces ya acumulaba varios años de circulación, había sido publicado originalmente en 1991; su cubierta austera y su tipografía rebelde conservaban intacta una ferocidad que contrastaba violentamente con la pulcritud digital que comenzaba a asomar en las disquerías de los caracoles comerciales. El título del álbum, escrito con una insolencia sin disfraces, condensaba una declaración de guerra epistemológica: Química (de la lucha de clases), firmado por un tal Mauricio Redolés.

El cabezal magnético apretó la cinta. Hubo un breve siseo, ese arrastre atmosférico y cálido propio de los casetes analógicos y, de súbito, el habitáculo del coche se llenó de un sonido que no se parecía a nada de lo que la emisora permitía que entrara en nuestras vidas.

No era la pulcritud de los cantautores complacientes ni el rock pasteurizado que las corporaciones discográficas promocionaban para la juventud de la posdictadura. La voz que emergió de los parlantes no buscaba afinar dentro del canon de la belleza lírica; era una voz ronca, quebrada, atravesada por una respiración jadeante y proletaria, un habla metropolitana que parecía arrastrar el hollín de los barrios bravos de Santiago, el asfalto quebrado de la calle Cueto en Yungay y la humedad del exilio británico.

De pronto, sonó el tema inicial. Redolés arrojó sobre el aire del vehículo una letanía que golpeó el parabrisas como una pedrada:

«¡Química! Ohh… Estudiantes secundarios: ¡Presente! Me pegó en la cara una bofe, bofe, bofe, bofe, bofetada… en descampado y en despoblada, sin haber razón, fuerza o ley que lo amparara…»

Lo que estallaba en los parlantes era la crudeza elemental del punk. El punk entendido no como una pose estética importada o un peinado de vitrina, sino como una ética de la fricción, una urgencia destructiva y vital que prescinde del virtuosismo técnico para arrojar la verdad cruda contra la pared. Redolés tomaba la jerga de la ciencia escolar, la química inorgánica, los enlaces, las valencias y la estrellaba contra tres acordes sucios, cruzándola con la violencia política, el abuso de autoridad del liceo intervenido por la dictadura, la humillación corporal y la memoria popular.

Aquella no era una canción hecha para ser consumida como mercancía de fondo; era un pensamiento en acto que desarticulaba la función meramente comunicativa del lenguaje. Redolés no describía una injusticia: la hacía tartamudear en la cinta («bofe, bofe, bofetada»), obligando a las palabras a mostrar su propia carne herida. Era una poesía hablada sobre una base de rock and roll y punk callejero, una mezcla bastarda de blues periférico, chacarera deformada y diatriba metropolitana que desnudaba de un solo golpe el simulacro de la paz concertacionista.

Para mis oídos de doce años, aquello fue una conmoción absoluta. Nunca había escuchado el español de Chile pronunciado con semejante desparpajo trágico, con esa ironía hiriente que lograba transformar la memoria del dolor y la prisión política en una carcajada insolente y libertaria. Redolés cantaba desde el residuo, desde aquello que el país de los supuestos jaguares de América Latina quería barrer bajo la alfombra: los calabozos de Valparaíso, los exiliados retornados que no hallaban su lugar en la vitrina moderna, los estudiantes golpeados por profesores autoritarios, los amores precarios en moteles de mala muerte.

III. La mutilación del sonido: el rechazo paterno

La experiencia, sin embargo, duró apenas unos minutos. El tiempo suficiente para que el escándalo sonoro saturara la paciencia de mi padre.

Vi el perfil de mi padre tensarse al volante. Sus manos, aferradas al volante de plástico del vehículo, perdieron la serenidad. En su rostro no había solo disgusto estético o incomodidad musical; había un espanto mucho más hondo, una inquietud orgánica que pertenecía al orden de la supervivencia. Mi padre pertenecía a esa generación mutilada por el terrorismo de Estado, a ese estrato de hombres trabajadores que habían aprendido durante diecisiete años que el repliegue y la discreción eran las únicas garantías para no llamar la atención del aparato represivo. La dictadura había inoculado en la subjetividad adulta un censor invisible: una policía internalizada que dictaminaba qué palabras eran peligrosas, qué tonos eran subversivos y qué frecuencias atraían la desgracia.

Escuchar en el auto, a plena luz del día y con la ventanilla entreabierta, hablar de «lucha de clases», de secundarios amotinados y de bofetadas sin ley, representaba una amenaza intolerable. Para él, aquella música no era arte: era una imprudencia temeraria, un residuo tóxico del pasado que rompía la frágil normalidad que tanto le había costado construir.

El diálogo fue seco, casi inexistente. Mi padre estiró el brazo con un movimiento cortante, un gesto reflejo que no admitía apelación. Su índice pulsó el botón de Eject con una fuerza que hizo crujir el mecanismo de resorte.

La casetera expulsó la cinta con un chasquido seco. El motor de arrastre se detuvo, decapitando la voz de Redolés a mitad de verso.

Mi padre tomó el casete caliente, lo sacó de la ranura como quien manipula un objeto contaminado y se lo devolvió a mi tío con un reproche sordo, una orden muda que clausuraba la intrusión. La radio volvió al dial convencional: una emisora comercial devolvió de inmediato al habitáculo la música inofensiva de la tarde, restableciendo la calma ortopédica que la intervención de mi tío había osado profanar.

Mi tío guardó la cinta en silencio, tal vez con una media sonrisa socarrona, acostumbrado a que el mundo de la sensatez adulta rechazara las esquirlas de su catálogo. Pero en mí, la expulsión mecánica de ese casete produjo el efecto inverso al buscado por la censura paterna. En términos psicoanalíticos, la interdicción funda el deseo. Al cercenar la reproducción de esa cinta, mi padre no borró a Redolés; lo fijó para siempre en mi aparato psíquico como un enigma primordial. Al retirar el objeto sonoro del espacio visible, la interrupción operó como un campo magnético invisible, una gravitación secreta alrededor de la cual comenzaría a girar mi curiosidad adolescente.

¿Quién era ese hombre que hablaba de la química no como una tabla periódica, sino como una sublevación de la sangre? ¿Por qué su voz y esa ráfaga de punk bastardo habían sido capaces de alterar la compostura de un hombre adulto con la sola fricción de una cinta magnética?

IV. La pesquisa del nombre prohibido: doce años y la arqueología de los márgenes

A partir de esa tarde de 1994, mi vida cotidiana quedó marcada por una obsesión subterránea. A mis doce años, no tenía dinero propio, no existían las plataformas digitales ni las autopistas de información de internet, y los medios de comunicación oficiales mantenían a figuras como Mauricio Redolés en un riguroso cerco de invisibilidad. La televisión chilena de los noventa prefería los festivales costeros y los humoristas condescendientes; la radioemisora abierta cerraba sus puertas a un poeta que no rimaba para el mercado.

Nombrar a Redolés en el colegio o en las sobremesas familiares era toparse con una pared de ignorancia o desdén. “Es un comunista loco”, me dijo una vez un pariente lejano; «es un poeta que grita», respondía otro. Pero aquellas descalificaciones superficiales no hacían más que alimentar la densidad del mito. Comencé entonces un largo peregrinaje, una educación sentimental y política que se desarrolló en los márgenes geográficos de la capital.

A medida que fui creciendo, mis fines de semana se convirtieron en una búsqueda metódica del Persa Bío-Bío, preguntando a amigos que pudieran tener indicios de su trabajo. Caminaba entre mantas extendidas sobre el asfalto, revisando cajones llenos de casetes sin caja, grabaciones piratas de recitales clandestinos, cintas regrabadas con plumón borroso. Buscaba ese apellido agudo y sonoro —Re-do-lés— como quien busca la clave cifrada de un secreto.

En esa búsqueda fui descubriendo que Redolés no era una anomalía solitaria, sino el vértice de una tradición poética y musical que resistía al simulacro de la época: la estirpe de Enrique Lihn, de Carlos Pezoa Véliz, del desparpajo popular de Violeta Parra, la sombra lacerante de la tortura en la cárcel de Valparaíso y la reinvención del exilio londinense, donde había mamado de primera mano la eclosión del punk británico de fines de los setenta para injertarlo luego en el canto chileno. En las ferias, entre el olor a sopaipillas y aceite quemado, logré dar con otros vestigios: fotocopias manoseadas de sus poemarios autoeditados, menciones fragmentarias en fanzines fotocopiados, relatos orales de mayores que hablaban de sus tocatas.

Descubrí, años después, que tras Química (de la lucha de clases) vendría la consagración hereje de ¿Quién mató a Gaete? en 1996, un disco en el que Redolés obligó a la multinacional Sony a editar un disco sobre la desilusión de la izquierda, la muerte de los ideales utópicos y la supervivencia tragicómica de los sobrevivientes. Pero para mí, el origen inmaculado de la herida seguía siendo aquel casete de 1991, aquella bofetada que mi padre no había tolerado y que había quedado suspendida en el aire caliente de nuestro primer automóvil.

La búsqueda duró años. Fue una travesía que acompañó mi propio tránsito de la infancia a la juventud, mi descubrimiento de la literatura, de la organización política y, finalmente, del psicoanálisis. Comprender a Redolés se convirtió en una vía para entender a mi propio padre, para comprender que su rechazo enérgico no era maldad ni oscurantismo, sino el síntoma de una generación aterrada que había tenido que tragar vidrio durante la dictadura. Para la que cualquier sonido que oliera a barricada amenazaba con derrumbar el precario refugio de la paz familiar.

V. La comparecencia en la Usach: la cita con el cuerpo

La clausura de esa búsqueda no podía ocurrir en el aire abstracto de los discos ni en la lectura solitaria; exigía la comparecencia física en un territorio cargado de memoria. Y ese territorio fue la Universidad de Santiago de Chile, la Usach.

Llegar a la Usach a presenciar a Redolés era adentrarse en el corazón palpitante de la historia obrera y estudiantil de la capital. Aquel campus, heredero de la antigua Universidad Técnica del Estado (UTE), conservaba en sus pasillos de ladrillo a la vista, en sus explanadas de cemento y en sus talleres industriales la memoria viva de Víctor Jara, la detención masiva de 1973 y los combates callejeros de las protestas populares de los ochenta. Frente a la Alameda, entre los pastos pisoteados y el muralismo político que se resistía a desaparecer, la Usach operaba como una trinchera pública donde el pacto transicional no lograba disciplinar del todo los cuerpos.

La tocata se celebraba al aire libre o en uno de los patios de las facultades técnicas. Caía la tarde y el aire olía a pasto húmedo, cigarro suelto, cerveza tibia y ese tufo inconfundible a ciudad periférica que el viento arrastra desde los andenes de la Estación Central. El público era una marea densa de estudiantes universitarios con parkas militares compradas en la ropa usada, mechones de pelo teñido, mochilas de mezclilla, parches de grupos punk y viejos artesa que cruzaban la reja para escuchar al poeta.

Cuando Mauricio Redolés subió al escenario improvisado sobre tablones de madera, la escena disipó cualquier ilusión de espectáculo convencional. Allí no había tarimas monumentales ni efectos de luces costosos; había cables pelados pegados con huincha aisladora, amplificadores arrumados y un micrófono de voz que chillaba con acoples eléctricos al menor movimiento.

Redolés apareció con su estampa inconfundible: una chaqueta modesta, la mirada pilla y melancólica a la vez, y esa presencia física de quien ha transitado la cana y el destierro sin pedir disculpas. En cuanto agarró el micrófono y la banda lanzó el primer golpe seco de batería, el lugar pareció entrar en combustión.

Aquello era punk en su estado más visceral: acelerado, desprolijo, ruidoso, pero atravesado por una lucidez poética implacable. Redolés no cantaba: escupía los versos, declamaba con una gesticulación espasmódica, dialogaba con los estudiantes que le gritaban desde el foso y se reía de las solemnidades académicas de la propia izquierda tradicional. El patio de la Usach se convirtió en un pogo desordenado, donde los cuerpos chocaban hombro con hombro, liberando una energía que el Chile de los años noventa pretendía mantener bajo llave.

Fue en ese instante de danza colectiva cuando aquel verso mítico cobró toda su densidad material: «yo prefiero el caos a esta realidad tan charcha». En medio de un país transicional obsesionado con la pulcritud del orden, la moderación vigilada y el éxito de vitrina, la palabra charcha no era un simple modismo de esquina: era una visión sobre la precariedad moral de ese consenso. Ante la esterilidad de una paz social impostada y mediocre, el caos no se postulaba como una simple pulsión destructiva, sino como el único espacio vital y honesto donde la memoria herida, la rabia popular y el deseo todavía podían respirar fuera del libreto de los vencedores.

En medio de ese torbellino de sonido, cuando la banda aceleró los compases y la voz de Redolés rasgó el aire frío de la Estación Central con sus historias de barrio, sentí que la cinta que mi padre había arrancado del tablero diez años antes volvía a encajar milagrosamente en su carril. La frase cercenada en 1994 se completaba por fin, pero ya no en la fragilidad claustrofóbica de un auto viejo, sino en la intemperie comunitaria de la universidad pública.

Ver a Redolés en la Usach fue constatar que la palabra poética no es un adorno para neutralizar el conflicto, sino una fuerza material que reúne a los náufragos de una época. En ese escenario insuficiente, entre las paredes de la antigua UTE, Redolés no ofrecía una promesa electoral ni un consuelo metafísico; devolvía a quienes lo escuchaban la dignidad de la rabia y la ternura de los derrotados.

Al final de la tocata, caminando hacia la salida por la Alameda mientras el eco de los amplificadores todavía zumbaba en mis oídos, comprendí el sentido último de aquella tarde remota de 1994. Mi padre, al expulsar el casete con un golpe de dedo para blindar nuestro habitáculo del temblor de la historia, no solo me había legado una pregunta; me había regalado involuntariamente una vocación de búsqueda. Me enseñó, a través de la prohibición y el silencio, que las verdades que merecen ser perseguidas son aquellas que hacen tambalear la compostura de los adultos y que, al igual que esa descarga de punk en los patios de la Usach, se niegan tenazmente a ser domeñadas por el olvido.